Войти / Зарегистрироваться

как пользователь «Страны»

как пользователь соцсетей

Сайт не сможет открыть доступ к вашим личным сообщениям и видеть пароль.

Войти / Зарегистрироваться

как пользователь «Страны»

как пользователь соцсетей

Сайт не сможет открыть доступ к вашим личным сообщениям и видеть пароль.

Обратная связь

Все поля обязательны для заполнения

Замкнутый круг Андрея Рублева

Мы продолжаем серию публикаций о наследии Андрея Рублева. Ученые, реставраторы и представители церкви все еще далеки от согласия. С 1918 года один из фронтов сражения - Звенигород, Успенский собор на Городке.

1918 год. Разгар гражданской войны. Коммунизм уже наступил, но — военный. Россия в процессе «отречения от старого мира». Новая власть, новые ценности. На революционном фоне кажется совершенно невероятным появление в июне 1918 года Комиссии по сохранению и раскрытию древнерусской живописи. В составе Комиссии — искусствоведы и иконописцы. Председатель — Игорь Грабарь. И эта сплошь «старорежимная» Комиссия не сидит тихо, а выезжает в экспедиции. Ищет древние иконы и фрески конкретного авторства: Феофана Грека, Дионисия, Андрея Рублева. Осенью 1918 года уже не одна, а три группы работают на трех фронтах: первая — в Успенском соборе во Владимире, вторая — в Ферапонтовом и Кирилло-Белозерском монастыре, и третья группа, под руководством Николая Протасова — в Звенигороде, в Успенском соборе на Городке.

И происходит «чудо»: в двух Успенских соборах, владимирском и звенигородском, обнаружены фрески Андрея Рублева! Но если владимирская экспедиция оставила больше ответов, чем вопросов, то звенигородские события осени 1918 года положили начало весьма запутанной истории. Впрочем, «путаницы» и «загадки» в связи с Андреем Рублевым — почти норма. За годы советской власти их расплодилось великое множество, вплоть до хитроумных мистификаций и откровенных подтасовок. Причем занимались этой «антинаучной» деятельностью самые серьезные ученые. Но почему именно Рублев?

- «Бренд» Рублева развивался еще до революции. Искали именно его иконы, его фрески. Комиссия под руководством Грабаря искала вообще живопись этого периода. Одновременно совершалось и открытие древнерусской живописи как таковой, ее «легализация», спасение от уничтожения, — поясняет Дмитрий Седов, заместитель директора по науке Звенигородского историко-архитектурного музея и казначей Успенского собора на Городке.

Тут уместно упомянуть, что в молодой советской республике средневековый иконописец Рублев был «персоной грата» с того же, 1918, года. За подписью Ленина и Луначарского под необходимыми «охранными грамотами», сиречь декретами.

Комиссия Грабаря 1918 года прицельно выбирала объекты для своих исследований. Звенигород — не исключение. Успенский собор на Городке — первый из четырех полностью сохранившихся белокаменных храмов Московского княжества конца XIV — первой четверти XV века. Еще три — собор Рождества Богородицы Саввино-Сторожевского монастыря, Троицкий собор Троице-Сергиевой Лавры и Спасский собор Спасо-Андроникова монастыря в Москве. Все четыре построены при жизни Андрея Рублева.

К тому же, по мнению некоторых исследователей, руководитель звенигородской экспедиции Николай Протасов был лично знаком с молодым священником Успенского Собора на Городке, Дмитрием Крыловым. И еще до революции, в 1915 году, заметил в соборе фрагменты древних фресок. Как бы то ни было, в 1918 году во время обследования и подготовки храма к реставрации были раскрыты участки первоначальной, то есть относящейся ко времени постройки храма, живописи. Фрагменты располагалась на восточных столпах-пилонах, в барабане, в алтаре, на северной стене храма, в северо-западном углу хор. Лучше всего сохранилась роспись восточных столпов, ранее закрытых высоким иконостасом.

Фрески, обнаруженные в Успенском соборе, были высочайшего качества, но их сохранность оставляла желать лучшего. «...фресочный слой со штукатуркой отстал по местам совершенно, крошился, покрыт был известковыми выделениями (ямчуги) в виде густой беловатой накипи, в слое наблюдались опасные трещины, грозившие погубить фрески», — записал Николай Протасов.

Тем не менее, Протасов высказал осторожное предположение об авторстве фресок: живописец из «круга Рублева». Последовали отчеты Комиссии, уже за подписью Грабаря. В этих отчетах Игорь Эммануилович впервые официально заявляет: «краски фресок дают богатую гамму тонов, которая, в связи с общим характером рисунка и типов лика, заставляет говорить о руке мастера рублевской школы». Фрески отреставрировали, укрепили, подробно описали. Но стоит знать реалии того времени, чтобы понять, как «рука мастера рублевской школы» впоследствии стала «рукой Рублева».

- Об Андрее Рублеве и его гипотетической работе в Звенигороде я сужу просто: в связи с Рублевым есть ряд летописных свидетельств, среди которых собор на Городке не упоминается. А еще есть круг художников, которые работали в одной с ним традиции. Почему сегодня мы должны говорить, что на Городке работал Рублев? Я понимаю, если бы мы с вами жили в советское время. Тогда это было необходимо, чтобы спасти храм. Тогда был такой принцип: есть несколько священных имен, краса и гордость русской истории. Соответственно, приписывалось все им. Фрески и иконы — Рублеву. Победы Румянцева — Суворову, и так далее, — говорит профессор, доктор архитектуры Сергей Заграевский.

В самом деле, нет никаких летописных свидетельств о работе Андрея Рублева над росписью звенигородского храма. «Просто все самое лучшее от того времени привыкли приписывать Рублеву», — говорит Дмитрий Седов. По мнению Лилии Михайловны Евсеевой, заведующей научным отделом музея имени Рублева, «привычка» была задана Грабарем, который «в ходе своих экспедиций изобрел Рублева как целое явление».

- В советское время имя Рублева спасало. Снос Успенскому собору на Городке, может быть, и не угрожал. Но есть такая вещь, как «граница памятника». Ведь на Городке у нас не только собор: есть еще и древние валы, являющиеся археологическим памятником. И есть вопрос реставрации памятника, которая и в советское время стоила денег, — рассказывает Сергей Заграевский. — Вот и получилось, что, с одной стороны, нашли великий памятник живописи, а с другой — смогли привлечь средства на его систематическую реставрацию, которая неоднократно проводилась в течение XX века.

Так или иначе, со временем термин «круг Рублева» стал использоваться больше в научных кругах, а туристы и ценители искусства ехали в Звенигород «смотреть Андрея». В народ обычно уходит наиболее звучная и однозначная версия, даже если подлинная история памятника настолько темна и запутана, что многочисленные исследователи лишь разводят руками и ссылаются на ограниченные возможности науки. Однако история с фресками в памятном 1918 году оказалась еще не самой темной.

Дровяной сарай и монастырский бунт

Сказать, что Комиссии Грабаря тогда «фартило» — не сказать ничего. Иначе как объяснить странное поведение ученых и не менее странные обстоятельства их находки?

Не обнаружив древних икон в самом соборе, члены экспедиции начали прочесывать близлежащие сараи и нашли… три иконы кисти Рублева. В обычном сарае, под грудой дров лежали три иконы великолепного письма, исполненные, по всем признакам, одновременно с фресками собора. Исследователи быстро установили, что иконы — Спас Вседержитель, Архангел Михаил и Апостол Павел — некогда входили в состав поясного деисусного чина, названного по месту находки Звенигородским. Поскольку датировка и стиль икон и фресок были схожи, их, опять же, приписали Рублеву. Переправили в мастерские, потом в Исторический музей, в конечном итоге — в Третьяковскую галерею.

Потом пошли споры, неутихающие по сей день: для какого собора первоначально был написан чин, сколько икон в нем было, не говоря уже о том, кто их писал. Этот спор не решен до сих пор, и разгадка вряд ли будет найдена. Но, пока суд да дело, во всех учебниках обосновалась чудесная история про Рублева и дровяной сарай.

- Сами посудите, ну какой сарай?! В отчетах же вообще не было сказано, где он располагался. «Где-то рядом». Не менее вероятной представляется мне другая версия, хотя и она документально не подтверждена. Возможно, в 1918 году иконы передал Комиссии самолично настоятель Успенского собора, Дмитрий Крылов. Он ведь, скорее всего, был знаком с Протасовым. Но за такую «самодеятельность» ему грозили сразу две опасности. С одной стороны, народная расправа. Ведь 1918 год — это год так называемого «монастырского мятежа». Тогда по набату монастырского колокола за посягательство на святыни убили комиссара Макарова. Звенигород стал этаким антисоветским городом. А с другой стороны, Крылову грозил арест за то, что он передал иконы, не поставив в известность советскую власть. Может быть, Грабарь придумал такую версию, чтобы защитить священника, который оказал Комиссии большую услугу. Кроме того, надо понимать: если бы эти иконы лежали в каком-то сарае, они не были бы в такой хорошей сохранности, — говорит Дмитрий Седов.

Сергей Заграевский по поводу «сарайной истории» имеет свое мнение:

- То, что иконы нашли в сарае — версия самого Грабаря. Но выдающийся искусствовед Ольга Подобедова первой выдвинула предположение, что иконы Комиссии мог передать священник. Мой отец, Вольфганг Вольфгангович Кавельмахер, эту версию поддержал. Но сам я считаю, что Грабарь эти иконы просто отобрал. Был же 1918 год, все громили, все растаскивали. Пришел вот комиссар и отобрал. Возможно, священник как-то попытался воспрепятствовать, или с самим Грабарем не поладил. Грабарь к тому времени уже сильно «забронзовел», был большим начальником с большими амбициями. А иконы, скорее всего, были уже сняты, возможно, находились где-то в кладовке. Их взяли и отобрали. И еще, чтобы унизить священника, придумали сказку про то, что иконы валялись под дровами. Что это нам напоминает? Напоминает то, как кулаки прячут хлеб. А священники прячут народное достояние — иконы, деисус письма Рублева...

Неизвестно, что произошло тогда в Звенигороде, но конфликт науки и церкви — явление обычное для того времени. Однако и сегодня ничего не меняется. Только в этом противоборстве изменилось соотношение сил. А Рублев, как и вся древнерусская живопись и архитектура остаются в подвешенном состоянии где-то посередине.

Поделить, не потеряв

Три иконы Звенигородского чина и сегодня можно увидеть в Третьяковской галерее. Они — народное достояние, поддерживаемое при пятидесятипроцентной влажности и температуре около 19 градусов. Сотни людей ежедневно проходят мимо них в уважительном молчании, кому-то экскурсовод в тысячный раз пересказывает басню о дровяном сарае. В Третьяковке, «храме искусства», нет места жестоким битвам, здесь Рублева и его наследие обсуждают в формате научных конференций и круглых столов. А копья ломают там, на затерянном в сосновом бору Городке.

Последние несколько лет съемочные группы различных телекомпаний зачастили в Звенигород. Тяжелую аппаратуру с завидной периодичностью тащат на высокий холм к Успенскому собору. Тема всех сюжетов одна: «ужасающее состояние фресок Рублева». Глобальный смысл каждого: нет денег на реставрацию великого памятника. Мол, Рублев — «наше все», а финансирование государство, министерство культуры, муниципальные власти и прочие, и прочие выделить не могут. Упускают из вида, по незнанию или намеренно, одну деталь: хоть Успенский собор и принадлежит государству, использует его по прямому назначению община храма.

Успенский собор на Городке с 2005 года перешел в пользование Русской Православной церкви. На ком сейчас лежит ответственность за сохранение исторического наследия — вопрос острый и спорный. Музейщики пеняют на общину, община считает, что все, кто высказываются по данной проблеме, подписывают письма в высшие инстанции, делают свои выводы на основании умозрительных представлений, поскольку специальных исследований по проблеме сохранности фресок не проводилось. И вся шумиха, которую поднимают в СМИ в связи с сохранностью фресок, — отражение конфликта между музейным, научным сообществом и церковью.

- По сути, я являюсь смотрителем и хранителем фресок, — говорит Дмитрий Седов. — И мне постоянно приходится слышать обвинения в адрес прихода. Дескать, именно он виноват в разрушении их красок. При этом, забывают о том, что в течение XX века молодая реставрационная наука пользовалась для укрепления монументальной живописи непроверенными временем химическими препаратами, которые сильно ухудшили их состояние. Этот факт известен специалистам, но о нем говорят лишь в узком кругу, а публично, из опасения дискредитировать реставрационную науку, он практически не освещается. К этому следует добавить, что до сих пор в реставрации существует понятие «тонирования», — вероятно, очень важное в целом, но, как мне кажется, совершенно неуместное по отношению к редчайшим образцам древней живописи. Корректно ли придавать фрескам «товарный вид» в ущерб сохранения их подлинности, ведь подретушированная живопись теряет свою ценность и становится памятником XX-XXI веков?

По мнению Дмитрия Седова, на момент первой реставрации, которая проводилась в 1918 году, фрески Успенского собора находились в лучшем, чем сегодня, состоянии.

- Я видел фотографии до и после реставрационных работ, хотя бы из купола собора. Поэтому я устал отвечать на эти несуразные обвинения. Хуже фрески становились после реставрации, хуже. Да еще и ямчуга, которую все реставраторы пытались смыть непонятными растворами. Эта ямчуга появлялась на нижних частях фресок и на столпах. Никто за сто лет не обратил внимания, что на обратной стороне столпов была цементная штукатурка, нанесенная еще в XIX веке. Из-за нее вода поднималась по столпу и находила выход в виде соляных отложений на фресках. Мы в прошлом году с реставратором нашим местным сняли этот слой цементной штукатурки. Уже сейчас столп просыхает, ямчуги становится все меньше. Дальше ее не будет вообще, — обещает Дмитрий Седов.

- Нужно понимать, на каком уровне находилась в XX веке реставрационная наука, — парирует Сергей Заграевский. — Лучше делать просто не умели. Сейчас наука шагнула далеко вперед. Но, к сожалению, в отношении Успенского собора это уже не имеет значения. Возобновление служб автоматически сводит на нет все реставрации. Где службы — там свечи, а значит — копоть, которая разрушает фрески.

Действительно, горение порождает копоть. Если бы в миланском монастыре Санта-Мария-делле-Грацие перед «Тайной вечерей» кто-то зажег свечу или хотя бы спичку, его бы выдворили с вечным запретом на посещение. Чтобы попасть в трапезную миланского монастыря, на стене которой, собственно, написана фреска, нужно пройти через коридор со специальной системой дверей, отсекающих воздух извне, способный нарушить микроклимат. Разглядывают «Тайную вечерю» группами по двадцать человек и не более десяти минут.

- Я не считаю, что горение свечей оказывает катастрофическое действие на фрески. К 1918 году, судя по фотографиям, состояние фресок на алтарных столпах после 500-летнего горения в соборе свечей было достаточно хорошим, но основные изменения произошли именно в ХХ веке, когда к ним было привлечено наибольшее внимание, а регулярный реставрационный надзор снова и снова «спасал» их. Да, возможно, было бы лучше ограничить горение свечей. Но я уверен, что действие реактивов, использованных при реставрациях, ничуть не лучше. Поэтому надо оставить фрески в покое, просто следить за изменением из состояния, картографировать сложные места. Если на каком-то участке будут замечены изменения сохранности — его и реставрировать, как это делают в Ферапонтовом монастыре. А не укреплять все одним махом. И вообще, все, что было затонировано в XX веке акварельными красками, уже ушло, и то, что мы можем видеть сейчас, — это и есть подлинное состояние фресок. Хочу также отметить, что Температурно-влажностный режим в храме в порядке — мы купили специальные приборы, отслеживаем, — утверждает Дмитрий Седов.

- Процесс разрушения звенигородских фресок остановить нельзя. Надо прекращать службы или запрещать жечь свечи. Конечно, приятнее целовать шедевр Рублева, а не его копию. Приятно жечь свечи в намоленном соборе, а не в новоделе. Но давайте не будем уподобляться первому секретарю Ленинградского обкома КПСС Григорию Романову, который, если верить слухам, в конце 1970-х годов выдавал замуж дочь и велел на свадебный стол поставить екатерининский фарфор из коллекции Эрмитажа. Сколько этого фарфора переколотили по пьяни — можно только догадываться, — с горечью в голосе шутит Заграевский.

…Пока мы проводили фотосъемку «рублевских» фресок, в собор вошли двое в спортивных костюмах. Дружески переговорив со смотрительницей, они направились к алтарю с пачками свечей, зажатыми в мощных кулаках. Недоверчиво взглянув на нас, разошлись, начали ставить свечи у каждой иконы. И надо было видеть их лица: сосредоточенные, серьезные. Для них поставить свечу — как напрямую поговорить со святым. Точно так же ставили свечи в этом храме их отцы и деды — ведь Успенский собор закрывался ненадолго, был вновь открыт сразу после Великой Отечественной войны. Они не хотят музей в храме, им нужен храм, который изначально строился для молитвы.

И в то же время, именно такие прихожане с россыпью свечек — единственная надежда на компромисс. Если каждый из них поймет, что его свечу можно поставить в новом храме, выстроенном по соседству, а в Успенском соборе просто помолиться, то, возможно, дело сдвинется с мертвой точки, и конфликт науки и церкви хотя бы в одном отдельно взятом соборе будет разрешен. Разрешен в пользу всех, кому дорого историческое наследие

Связанные места

в путеводителе

Связанные материалы

Rambler's Top100