Войти / Зарегистрироваться

как пользователь «Страны»

как пользователь соцсетей

Сайт не сможет открыть доступ к вашим личным сообщениям и видеть пароль.

Войти / Зарегистрироваться

как пользователь «Страны»

как пользователь соцсетей

Сайт не сможет открыть доступ к вашим личным сообщениям и видеть пароль.

Обратная связь

Все поля обязательны для заполнения

Никита Шангин: «Театров много, а Большой – один»

Большой театр больше не будет «сползать на обочину мирового культурного процесса». Эксклюзивное интервью с Никитой Шангиным, автором проекта реконструкции Большого театра.

28 октября 2011 года, после шести лет неспокойной реконструкции, открылся Большой театр. Никита Генович Шангин, главный архитектор реконструкции, покинул проект в 2009 году. По официальной версии — из-за разногласий с руководством Большого. Однако именно Шангин является автором того проекта реконструкции, который с некоторыми изменениями, но был реализован. О восстановлении акустики, о современных сценических технологиях, об архитектурной пошлости и о любви к Москве Никита Генович рассказал нашему корреспонденту Екатерине Макарковой.

- Никита Генович, когда зашли разговоры о реконструкции, вы уже представляли себе масштаб работ?

- Конечно, нет. По большому счету, я совершенно не рвался заниматься этим проектом. Не потому, что боялся ответственности. Просто я прекрасно понимал, что и сама реконструкция, и подготовка к ней займет не один год. За это время можно было бы сделать множество новых объектов, о чем я и сказал руководству своего проектного института. Мне ответили: хорошо, пусть Большим занимается молодежь, но ты уж совсем их не бросай, посматривай, что они делают, консультируй их. Так я прикоснулся к теме раз, другой, третий и сам не заметил, как увлекся. Одним словом, затянуло.

- С чего начиналась работа над проектом?

- С 1998 по 2003 год нами было подготовлено около десяти вариантов эскизных проектов реконструкции — от фактически капитального ремонта до сверхавангардных решений. Каждый из них вызывал жесточайшие споры и дискуссии. По сути, это было время осмысления того, что нужно делать с театром. В результате сопоставления и анализа разработанных нами вариантов и было сформулировано задание на проектирование, которое в итоге устроило и руководство Большого, и Министерство культуры, и Охрану памятников. Кстати, саму возможность реконструкции открыло найденное нами решение проблемы малой колоннады Бове. Когда-то она украшала ныне застроенный задний фасад Большого театра, а теперь перерезала пространство, где должна была находиться его вторая сцена (или «арьер»). Без запасной сцены нормальная работа оперного театра в XXI веке немыслима. Новые оперные театры обычно проектируются с четырьмя сменными сценическими платформами, а в парижской Опере Бастилия их даже девять.

- И как была решена проблема малой колоннады Бове?

- Мы предложили перенести ее остатки в новый подземный репетиционно-концертный зал. И только после того, как эту идею одобрил самый жесткий противник реконструкции Большого театра, директор Института искусствознания Алексей Ильич Комеч, проект был утвержден. Печально, что сегодня судьба колоннады так и осталась нерешенной: она распилена и брошена неизвестно где. На юридическом языке это называется подлог, поскольку не выполнено условие, при котором в виде исключения разрешалась реконструкция объекта, являющегося памятником культуры федерального значения. По закону такие здания можно только реставрировать. Подземному залу в результате придали псевдоисторические формы, что является, на мой взгляд, архитектурной пошлостью, демонстрирующей примитивные художественные вкусы недавнего московского руководства.

- Какие чувства вы испытали, впервые оказавшись внутри Большого театра?

- Первый раз я попал в Большой театр еще ребенком. Вместе с дедушкой мы смотрели балет «Лебединое озеро». Потом была опера Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане». Об этих постановках у меня остались очень яркие и красочные воспоминания. Уже в юношеские годы, классе в девятом, я попал на оперу Верди «Трубадур». Тогда я ничего не смыслил в акустике, но отчетливо помню, что голоса у певцов на сцене были как будто сдавленными. А слушал я их из четвертого ряда партера! Только спустя годы, столкнувшись лицом к лицу с этой проблемой, я понял, что все разговоры об уникальной акустике Большого театра были, мягко говоря, преувеличены.

- Как вы подошли к решению этой проблемы?

- Огромной удачей для театра я считаю привлечение к работе немецких акустиков. И, прежде всего, признанного во всем мире специалиста, человека, который впоследствии стал моим хорошим другом, — Юргена Райнхольда. Он восстанавливал венецианский театр Ла Фениче после пожара и, по мнению экспертов, акустика восстановленного зала оказалась лучше исторической. Вообще, работа современного акустика — это мастерство на грани науки и искусства, и чего в нем больше, сказать трудно. Юрген — настоящий художник акустики. Сейчас, когда и дирижеры, и критики, и режиссеры отмечают, что акустика главного зала Большого стала гораздо лучше, — слышать это, безусловно, отрадно.

- Как удалось добиться такого результата?

- В 1920-е годы под пол партера Большого театра инженер Иван Рерберг подвел уникальную бетонную плиту на центральной опоре, по форме напоминающую зонтик. Тогда же была забетонирована оркестровая яма. Главным образом, именно это и убило историческую акустику. Без демонтажа плиты Рерберга восстановить акустику было бы невозможно. Но это наше с Юргеном предложение встретило яростное сопротивление Управления охраны памятников и реставраторов. Действительно, зонтик Рерберга — уникальное инженерное сооружение, само по себе представляющее историческую ценность. Но здесь уже нужно было решать, что важнее. И то, что нам с Юргеном удалось добиться ее разборки, считаю огромной удачей для театра.

- Что изменилось после демонтажа плиты?

- Полу партера была возращена функция деки, ведь зал Большого театра — это ничто иное как музыкальный инструмент. Каждой его части была возвращено изначальное предназначение, и с точки зрения акустики зал, наконец, «заработал».

- Неужели эта плита в 20-е годы была действительно так необходима?

- Логического объяснения творению Рерберга — безусловно, выдающегося архитектора и инженера, — я найти так и не смог. Существует мнение, что после забора речки Неглинки в трубу уровень грунтовых вод понизился, деревянные сваи основания Большого театра попали под воздействие воздуха и стали гнить, что привело к многочисленным деформациям и трещинам в несущих стенах театра. С этой точки зрения, плита Рерберга как жесткий диск должна была стянуть подковообразные в плане стены зрительного зала театра. Но мне кажется, что здесь не обошлось без давления со стороны служб безопасности, поскольку Большой театр в 1917 году стал режимным объектом.

- Но, раз плиту убрали, значит, стены опять будут расползаться?

- Одной из главных целей реконструкции было окончательное решение всех проблем с устойчивостью здания, поскольку, несмотря на плиту Рерберга, не проходило и года, чтобы не возникала необходимость где-то усилить фундамент и «латать» трещины в стенах. Эту проблему мы решили совместно с институтом Подземпроект. Впервые в таких масштабах были применены суперсовременные технологии подземной урбанистики. Закрытым способом под существующим зданием было создано фактически равное ему по габаритам подземное сооружение, которое работает, по сути, как некий пьедестал, несущий на себе историческое здание и опирающийся, в свою очередь, на устойчивые материковые слои. В свете этого конструктивная необходимость в плите Рерберга отпадает.

- Оркестровая яма также претерпела изменения?

- Помимо восстановления акустической конструкции оркестровой ямы, нам удалось превратить ее в полноценный оркестровый комплекс. Прежде всего, она имеет возможность трансформации в соответствии с тем или иным составом оркестра. Для моцартовского оркестра предусмотрена одна геометрия, для вагнеровского — другая. Очень важно, что впервые в Большом театре можно будет исполнять партитуры Вагнера именно так, как это было задумано самим композитором. До сих пор такой возможности не было: ведь вагнеровский оркестр включает до 130 музыкантов, тогда как в оркестровой яме Большого театра помещалось максимум 90. В результате, после реконструкции Большой театр получает возможность постановок опер всего мирового репертуара, включая и Вагнера, и Штрауса, и Моцарта…

- Сценический комплекс получился в итоге таким, каким вы его задумывали?

- Несмотря на то, что последние три года я был лишен возможности контролировать процесс реконструкции, думаю, что именно сценический комплекс реализован так, как мы его задумывали. Поскольку это настоящий завод. Чтобы разобраться в этой технологии, нужен не один год. И дело не в уровне профессионализма, а в полном погружении в процесс. У тех, кто был на объекте после меня, такой возможности просто не было. Театров много, а Большой — один, и в течение восьми лет этот проект был главным делом моей жизни.

- У вас была возможность сравнить Большой с крупнейшими мировыми театрами?

- К счастью, была, и этот опыт важнее любых курсов повышения квалификации. Венская опера, Баварская опера, Ла Скала, Ла Фениче, Берлинская опера, Ганноверский театр, театр в Майнце, Зальцбургский фестиваль Халле… То, что сцена может быть произведением пластического искусства, я понял именно там. Жаль, что широкая публика этого не видит.

- Что стало главным выводом ваших ознакомительных поездок?

- Прежде всего, это была настоящая школа. Для нашей страны 70 лет «железного занавеса» не прошли даром. Оторванность от мирового культурного процесса привела к тому, что в таких областях как театральная акустика и сценические технологии мы отстали катастрофически. И еще вопрос, сможем ли мы дотянуться когда-либо до мирового уровня. Те задачи, которые решает реконструкция и Большого театра, и Мариинки, являются общим местом не только для столичных, но и для провинциальных театров в цивилизованном мире. У нас же пока речь идет о двух главных оперных театрах страны. А ими отечественная музыкальная культура не исчерпывается. Все мировые оперные театры-современники Большого были радикально реконструированы во второй половине XX века.

- Эти реконструкции были вызваны только фактом старения зданий или чем-то другим?

- В сценографии современных оперных спектаклей используются жесткие тяжелые декорации — фактически архитектурные объемно-пространственные конструкции. Для их монтажа и демонтажа требуется немало времени, а в опере зачастую интервал между отдельными сценами диктует партитура. И иногда для смены сценической конструкции есть две-три минуты. Поэтому главный принцип современных сценических технологий в опере — это возможность быстрой смены декораций, в том числе и во время спектакля. Именно по этой причине Большому театру стало трудно принимать у себя на гастроли мировые оперные коллективы. А это означает сползание на обочину мирового культурного процесса, потому что в него вовлечены не только театральные коллективы, но и зрители.

- А у вас нет ощущения, что на сцене иногда возникает перебор с декорациями?

- То, что сейчас в опере появляются жесткие декорации, — это не режиссерская блажь. Это, если хотите, веление времени. Естественная эволюция оперы как вида театрального зрелища, эволюция самого зрителя и зрительского восприятия, изменение допустимой в театре условности, которую зритель принимает. Если в XIX веке Флория Тоска могла биться о нарисованную на холсте стену, которая ходила ходуном, и зритель был готов эту условность воспринять, то сейчас это вызывает в зале смех и ставит спектакль на грань провала. Однако это не значит, что брендовые исторические спектакли нужно вычеркивать из репертуара. Например, опера «Борис Годунов» в сценографии Федора Федоровича Федоровского, должна, на мой взгляд, навсегда остаться в репертуаре Большого театра. Есть вещи вне времени. Но параллельно должны быть и новые постановки. Эксперимент, новаторство и традиции должны одновременно жить в художественном поле и дополнять друг друга.

- Получается, вы «по жизни» — реформатор?

- Скорее, консерватор. Но в то же время — эволюционист. Мне многое не нравится в современных оперных постановках. Я категорически не принял «Евгения Онегина» в нашумевшей постановке Дмитрий Чернякова. И не потому, что там все крутится вокруг стола, на который Татьяна запрыгивает во время своей арии-письма. И не потому, что из дуэли сделали потасовку, а вместо полонеза — ресторан с новыми русскими и обслуживающими их официантами. Я не принял эту ее потому, что в ней визуальное впечатление часто разительно расходится с музыкой. Режиссер показывает одно, а музыка говорит совершенно о другом. Музыка в опере — это не аккомпанемент, это ее душа. И если то, что делает режиссер, целиком и полностью не подчинено музыке, значит, эта постановка ущербна. Есть очень талантливые и затейливые по режиссуре спектакли, но порой, сидя в зале, я ловлю себя на том, что не слушаю музыку, а увлечен тем движением, которое происходит на сцене, а это неправильно.

- Проникновение массовой культуры?

- Пожалуй, да, и это печально. Причем, не только в театр. Для меня как архитектора, современный язык архитектуры естественен, и со многими ревнителями исторической Москвы я готов по ряду вопросов до хрипоты спорить. Старое и новое, как и в случае с оперой, в архитектуре сосуществовать могут и должны. Но, работая в историческом контексте, архитектор всегда должен ставить особенности этого контекста выше своих амбиций и следовать медицинскому принципу — не навреди. Это самая сложная и самая интересная часть профессии. Я убежден, что требование самоподчинения контексту исторической городской среды не ограничивает творчество архитектора, а наоборот его стимулирует, поскольку чем сложнее исходная задача, тем интересней результат. А попирать исторический контекст проще простого. Я родился, вырос и живу в центре Москвы, она является частью моего мироощущения. Мне, как архитектору-москвичу, больше всего дорога в Москве ее историческая уникальность. И мне очень больно видеть, как бесценные творения и уникальные виды моего города грубо искажаются и просто исчезают. Похоже, мы последнее поколение, которое их застало.

– У Москвы еще есть шанс?

– Увы, нет. Москва из города исторического превратилась в город с памятниками архитектуры, а это не одно и то же. Посмотрите на Москву с Воробьевых гор: раньше в ней присутствовало ощущение полета, а сейчас городское пространство сжалось. По мере того, как растут башни Сити и прочие высотки (зачастую градостроительно совершенно неуместные), город по ощущениям становится все меньше и меньше, все теснее и теснее. В город хлынули большие деньги, не подкрепленные культурой. Власть и бизнес, вкладывающие их в московскую недвижимость, страдают «комплексом непогрешимости» — они считают свои представления о прекрасном истиной в последней инстанции. Архитектор для них зачастую не творческая личность, а обслуживающий персонал, не долженствующий иметь своего мнения. Ведь так повелось, что все считают себя специалистами в медицине и архитектуре. Только врачу никто не подсказывает, как удалять аппендицит, а вот указывать архитектору, что и как нужно проектировать, зачастую считает нормальным каждый начальник. И это лишь одна из причин того, почему сегодня в Москве так много архитектурной пошлости. Часто это уже набившие за последние 20 лет оскомину псевдоисторические формы в московской архитектуре. Но и с авангардной актуальной архитектурной пластикой тоже в Москве не все гладко. Порой объекты сами по себе очень неплохие возникают в совершенно несоответствующих для этого местах. Мне очень близок язык авангарда, и я понимаю, что город не может не развиваться, но градостроители не имеют права вести себя как слон в посудной лавке. Город должен меняться — но не революционно, как развивается Москва последние сто лет, а эволюционно — как Прага, Париж или Рим.

Связанные места

в путеводителе

Связанные материалы

Rambler's Top100